Vernissage de Memory Lane, 6 juin 2014, Galerie du Jour Agnès b.

Un compte-rendu du vernissage de Memory Lane, ayant eu lieu le 6 juin 2014 à la Galerie du Jour Agnès b.

Lauren Lydic, Université de Limoges

Du 7 juin au 26 juillet 2014, l’art contemporain de Bosnie-Herzégovine s’expose à la Galerie du Jour agnès b., à Paris, avec Memory Lane. Pierre Courtin, directeur de la galerie Duplex 100m2 à Sarajevo, en est le commissaire. Une grande partie des vingt artistes, dont les œuvres composent l’exposition et qui ont en commun le fait de vivre ou d’avoir vécu en Bosnie-Herzégovine, était présent lors du vernissage qui a eu lieu le vendredi 6 juin 2014. Parmi les artistes présents se trouvaient Jusuf Hadžifejzović et Alma Suljević, qui ont tous deux performé à cette occasion, l’un dans la cour de la galerie et l’autre devant des œuvres de l’exposition.

En regroupant des artistes traitant de sujets très divers et travaillant sur des media et supports variés, Memory Lane se propose d’explorer les mémoires individuelles et collectives de la Bosnie-Herzégovine. Malgré leurs différences, tous les artistes partage au moins une chose : ils sont tous nés en Yougoslavie, un pays qui n’existe plus aujourd’hui que dans les mémoires. Nés entre 1949 et 1984, et donc âgés aujourd’hui de 30 à 65 ans, ces artistes vécurent entre 8 et 43 années de leur vie dans ce qui fut leur pays, avant que la Guerre de Bosnie ne débute en 1992. La guerre interrompit ainsi la vie adulte de certains et marqua l’enfance ou la jeunesse des autres. L’exposition remet en question le « travail de mémoire » de l’après-guerre, ainsi que les reconstructions de la mémoire elle-même.

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OBJETS SYMBOLIQUES

À l’extérieur, un mur attenant à la porte d’entrée est orné de décalques de Sarajevo Dingbats, une police de symboles stylisés créée par Aleksandra Nina Knežević, graphiste née à Sarajevo en 1973. Ces signes noirs et rose vif, (re)plongent le visiteur de la galerie au cœur de Sarajevo. On trouve parmi ces symboles la Vijećnica (la Bibliothèque nationale et universitaire, détruite en 1992, et qui a rouvert le 9 mai 2014) ; le pont latin (près duquel Gavrilo Princip assassina le prince héritier d’Autriche en 1914) ; ou la flamme éternelle (un mémorial dédié aux victimes de la Deuxième Guerre Mondiale). Mais également un džezva (cafetière traditionnelle), un fildžan (petite tasse à café), ou encore une rame de tramway. Knežević continue d’ailleurs à créer de nouveaux dingbats, qu’elle fait imprimer sur des cartes postales et autres souvenirs.

Lorsque l’on entre dans la galerie, on ne peut manquer de voir Zaborav ubija – Oublier tue (2005) d’Andrej Ðerković, un artiste né à Sarajevo en 1971. Ces trois impressions en aluminium (100 x 70 cm) empruntent leur style aux mises en garde des paquets de cigarettes, se réappropriant au passage une des marques bosniennes les plus connues : « Drina », qui doit son nom à la rivière que se partage la Bosnie-Herzégovine et la Serbie. Créée dans un climat de déni et d’indifférence à l’époque du dixième anniversaire de la chute de Srebrenica, l’admonestation de l’artiste, écrite en français, anglais, et bosnien/croate/serbe/monténégrin déclare que l’oubli est plus néfaste que le tabac. Et en indiquant que ces « Drinas » disposent de filtres denifine®, Ðerković suggère que le déni donne à l’oubli un goût moins âcre. Cet avertissement apparaît d’ailleurs à nouveau dans Memory Lane, sous la forme d’une multitude d’affiches – toutes identiques – qui recouvrent les murs d’un escalier, renvoyant ainsi encore une fois le visiteur au devoir collectif de mémoire.

LE CORPS DE L’ARTISTE

Non loin de l’installation Oublier tue, un mur est couvert de nombreux exemplaires d’une même affiche, Bosnian Girl (2003) de Šejla Kamerić (née à Sarajevo en 1976). Cet affiche combine un portrait photographique de l’artiste réalisé par Tarak Samarah et le tag d’un soldat néerlandais (jamais identifié) sur le mur d’une caserne de Potočari/ Srebrenica et datant de 1994/1995. Il est à noter que Kamerić a fait le choix de conserver l’erreur orthographique de l’inscription originale :

NO TEETH… ? A MUSTACHE… ? SMEL LIKE SHIT… ? BOSNIAN GIRL !

PAS DE DENTS… ? UNE MOUSTACHE… ? SEN LA MERDE… ? BOSNIENNE !

Ces mots atroces servent ici à rappeler que le génocide de Srebrenica eut lieu dans une zone de sécurité de l’ONU. Les ombres à la Rembrandt – ainsi que le cadrage serré qui coupe le sommet de la tête de l’artiste, une belle jeune femme – mettent ici en lumière un drame psychologique. Le regard direct, qui fixe l’objectif et donc le spectateur, amplifie les tensions politiques et identitaires, ainsi que les questions de genre.

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L’installation Bosnian Girl

I Serve Art, 20/10/2006 – 14/07/2007 (Je sers l’Art) de Mladen Miljanović, né à Zenica en 1981, explore l’identité des espaces dans lesquels existent encore les traumatismes du passé récent. Ces 274 photographies (980 x 260 cm) documentent la performance pluridisciplinaire de l’artiste sur l’ancienne base militaire de Vrbas à Banja Luka, où s’installa l’Ecole de Beaux-Arts après la guerre. Miljanović, qui fut d’abord officier militaire avant de devenir artiste, dépeint un corps figuratif au service de l’art déconstructif, postmoderne, et conceptuel – mais aussi engagé. Ces figures masculines et dépersonnalisées sont à l’épicentre de chaque photographie. Tournant le dos à l’objectif, l’homme photographié – devenu médiateur – remet en question les frontières du sujet et les limites de la mémoire.

Dans Postscriptum (2008, 7 min. 42 s.), Nela Hasanbegović, née à Sarajevo en 1984, peint sur son corps les noms de membres de sa famille en Bosančica, un ancien alphabet bosnien. Écrivant cette généalogie sans baisser le regard, l’objectif de la caméra lui sert symboliquement de miroir. Les lettres rouges sur sa peau nue évoquent à la fois le maquillage et le sang, et l’écriture sur son visage est si serrée que les lettres s’y chevauchent, fabriquant un masque de mémoire.

PORTRAITS DE FAMILLE
Memory Lane (2012) d’Adela Jušić – l’œuvre qui a donné son nom à l’exposition – regroupe quatre photographies noir et blanc de 40 x 60 cm. 1) Le portrait d’un couple, celui que formaient les grands-parents de l’artiste au début des années 1950, avant leur mariage. Le grand-père porte un uniforme de soldat. 2) Au milieu d’un paysage idyllique, on retrouve les grands-parents de l’artiste quelques années plus tard, dans ce qui est un portrait de trois générations, puisqu’ils posent avec deux de leurs enfants, ainsi qu’avec l’arrière-grand-mère de l’artiste. 3) Une photographie datant de la fin des années 60 qui montre les quatre enfants des grands-parents de l’artiste, dont le père de celle-ci. 4) La dernière photographie est un portrait en pied du père de l’artiste, membre de l’armée bosnienne, pris quelques jours avant sa mort en 1992. Quand l’artiste, née à Sarajevo en 1982, n’avait donc que dix ans. Les quatre images, réalisées par des anonymes sur une période d’une quarantaine d’années, ont été collectées auprès de voisins ou de proches après que la famille de l’artiste ait perdu la plupart de ses souvenirs photographiques au cours de la guerre. Les dommages causés par le passage du temps et surtout par la guerre ont également été reproduits, ces déchirures laissant ainsi entrevoir le chemin d’une mémoire intime.

A droite des photographies, on découvre un texte manuscrit de la sœur de l’artiste, dans un cadre de bois. Membre de l’armée nationale de Bosnie-Herzégovine, la jeune femme y décrit en anglais ce qu’elle voit dans chaque image, soulignant les détails qui sont importants pour elle. Commentant, par exemple, le portrait des grands-parents seuls, elle évoque les « yeux bleus clairs » de la grand-mère, qui vécut presque 100 ans et qui « savait toujours comment rassembler toute la famille ». (Sur un écran installé non loin de ces écrits, la grand-mère apparait à nouveau dans une vidéo, Quand je meurs, tu peux faire ce que tu veux [2011]. Et avec en fond sonore cette vieille femme qui raconte ses souvenirs, ce sont les chemins de mémoire de l’artiste et de sa grand-mère qui se rencontrent et se mêlent dans les quatre photographies toutes proches.)

Le portrait du père a amené la sœur de l’artiste à écrire à propos de sa relation avec lui : « J’en sais très peu sur mon père, et le peu que je sais de lui, j’ignore si ce sont mes propres souvenirs ou des souvenirs créés à partir d’histoires qui m’ont été racontées par d’autres. Je sais que c’est grâce à lui que je suis gauchère, et j’en suis heureuse. Ma mère voulait faire de moi une droitière mais il ne l’y autorisa pas. Je n’ai que trois photographies de lui. Celle-ci est ma préférée ». Le tracé de ce chemin de mémoire, aussi intime que fragmenté, est le fruit des réflexions d’une jeune femme qui a perdu son père quand elle était enfant – et non par le produit de statistiques ou de discours politiques. (De la même manière, Le Sniper [2007], une vidéo de 4 minutes et 9 secondes s’articulant autour de la même photographie du père d’Adela Jušić, ne cherche pas à examiner le statut de victime, mais à interroger les constructions patriarcales inhérentes à la guerre au travers des yeux d’une jeune femme). Ces différents portraits de la famille de Jušić, reproduits, annotés, et transformés, font de ces histoires plurielles les pavés d’une memory lane.

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 Memory Lane (détail)

 

FANTÔMES DE L’HISTOIRE

Ayant grandi à l’époque où l’image omniprésente de Tito était un symbole de la paix et de l’unité yougoslave, Milomir Kovačević (Strašni), photographe né à Čajniče en 1961 et qui vit aujourd’hui à Paris, convie Josip Broz avec son Tito en guerre, 1992- 1995 (tirages au sel d’argent sur papier baryté, 175 x 190 cm). Et c’est avec cette figure de l’histoire yougoslave que s’ouvre l’exposition. Ces trente-trois photographies noir et blanc encadrées font découvrir au visiteur des portraits de Tito dans des lieux publics de l’après-conflit, tels des témoins silencieux des événements passés. Si certains de ces portraits sont intacts, d’autres ont visiblement subi des violences : le verre est brisé, le cadre éclaté, ils sont recouverts de débris ou percés d’impacts de balles. Qu’ils soient intacts ou détruits à différents degrés, ces portrait-symboles sont transformés par le photographe en images fantasmatiques qui refusent toute lecture simpliste de l’histoire.

02 avril 1992, Bijeljina, Bosnie-Herzégovine (2008-2010) de Radenko Milak, né à Travnik en 1980, interroge la façon dont on se souvient de l’histoire en se servant des symboles et images emblématiques qui aident autant qu’elles gênent ce processus mémoriel. Ces vingt-quatre peintures à l’huile (40 x 60 cm chacune, l’ensemble mesurant 385 x 175 cm) réinterprètent encore et encore une image mondialement connue du photojournaliste américain Ron Haviv. En l’occurrence, une photographie qui montre un membre de l’unité paramilitaire serbe Les Tigres d’Arkan donnant un coup de pied à une femme bosniaque qui vient tout juste d’être assassinée. En reproduisant en noir et blanc cette photographie couleur par des coups de pinceau précis, mais surtout en introduisant occasionnellement un flou dans certaines de ces réinterprétations, Milak donne à réfléchir sur la durée et la fidélité de la mémoire de l’histoire ; la responsabilité éthique des médias ; et les limites du secondary witnessing (témoignage secondaire).

Spectre (2012) d’Ibro Hasanović, qui est né à Ljubovija en 1981, aborde la question de la dégradation matérielle et mémorielle de l’histoire culturelle yougoslave. Cette vidéo de 7 min et 30 secondes a été tournée sur le navire Galeb, utilisé par Tito lors de visites de dignitaires étrangers et pour de grandes fêtes. L’objectif scrute ce symbole du faste passé aujourd’hui abandonné sur un chantier naval, en employant un langage cinématographique très codé. Par des effets de lumière et de changement de focale, Hasanović crée un espace hanté par l’histoire qui fait ressentir au visiteur, avec autant de force, tout à la fois l’absence et la présence de cet objet du passé.

RECONSTRUCTIONS D’ESPACES PUBLICS ET PRIVÉS

Dans sa vidéo Mantra, tournée en 2006, Gordana Anđelić-Galić (née à Mostar en 1949) marche en portant le drapeau de Bosnie-Herzégovine sur une route vide d’une banlieue de Sarajevo. Au son de l’hymne national, l’artiste avance seule sur la route et rattrape différents drapeaux sur leur hampe de bois qui lui sont jetés depuis le hors champ, chacun venant s’ajouter aux autres sur ses épaules et entre ses bras. Parmi ces vingt-deux drapeaux historiques de la Bosnie-Herzégovine, on retrouve ceux de la Yougoslavie, de la Republika Srpska, de la Fédération de Bosnie-Herzégovine, du parti d’action démocratique (SDA), de l’armée bosnienne, de la 13ème division de montagne de la Waffen-SS Handschar, de la province de Bosnie dans l’Empire austro-hongrois, ou encore celui de la Bosnie indépendante (1878)… Avec chaque nouveau drapeau qu’Anđelić-Galić saisit, sa charge s’alourdit. Certains commencent à lui échapper et tomber au sol. Un zoom arrière éloigne petit à petit le visiteur de l’artiste, qui continue sa marche en tournant maintenant le dos à l’objectif. Anđelić-Galić suggère ainsi que l’individu est écrasé par les puissances politiques, et se voit obligé de se définir au travers du vocabulaire symbolique de leurs discours.

L’installation de Lana Čmajčanin, Façonnage et couture, datant de 2011, invite le spectateur à participer activement au processus de (re)définition des frontières de la Bosnie-Herzégovine. Sur une table, est mis à sa disposition tout ce dont il a besoin pour retailler le pays à volonté : des patrons, du fil, des aiguilles, des ciseaux et d’autres objets du monde de la couture. L’artiste, née à Sarajevo en 1983, montre comment les accords de Dayton ont créé des divisions qui s’alignent sur les discours ethno-nationalistes axés sur la notion de « peuples constitutifs ». D’un côté du patron, la fédération de Bosnie- Herzégovine, la Republika Srpska, la troisième entité, le District de Brčko, les cantons, les régions, les comtés, et les municipalités. De l’autre côté, des lignes rouges, vertes, et bleues sont entremêlées. En transformant un travail géopolitique en tâche domestique, l’individu est invité à créer ses propres frontières, tout en réfléchissant à la responsabilité individuelle, ainsi qu’au rôle des femmes dans la reconstruction du pays.

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 Façonnage et couture                                                                                           Façonnage et couture (détail)                                                                                                                                               

Irena Sladoje, née à Fojnica en 1976, utilise également le thème de la couture dans Le papier peut tout emporter (2010), une vidéo de 7 min 02 secondes, dans laquelle une plaie sur un papier de couleur chair est suturée, au son d’un enregistrement qui répète entre autres choses : « Dear family, we are well » (« Chère famille, nous allons bien »). Le geste médical est répété à l’infini, car les blessures du passé ne se guérissent jamais totalement. Les petites lignes noires de fil chirurgical, tels de l’encre sur une feuille de papier, apparaissent au spectateur comme les fragments d’une histoire personnelle impossibles à déchiffrer. Une deuxième œuvre de Sladoje, Tapis vert (2013), une série de vingt-cinq photographies (23 x 31 cm chacune), explore le sujet de la guérison. L’artiste réfléchit à la reconstruction de l’individu et de la ville en montrant le semage de graines de gazon dans des trous d’obus, vestiges du conflit encore présent.

Star City (2009) d’Edo Vejselović – un ensemble de cinq photographies en couleur de 70 x 50 cm chacune – en ayant également pour décor des espaces publics, transforme des trous d’obus en constellations d’étoiles. L’artiste, né à Skopje en 1978, ne prête aucune attention aux monuments ou bâtiments institutionnels endommagés ou complètement détruits par la guerre, préférant s’intéresser aux bâtiments ordinaires dont la reconstruction n’est pas considérée comme une priorité par les autorités. Des lieux dans lesquels la vie de tous les jours suit son cours, au milieu des traces d’un traumatisme historique que Vejselović choisit de réapprivoiser plutôt que d’oublier.

Champs de bataille, une série de Nebojša Šerić Shoba (né à Sarajevo en 1968) commencée en 1999, défend l’idée que chaque endroit est un champ de bataille potentiel, que soient ou non visibles les cicatrices des conflits passés. Dans ces vingt-cinq photographies en couleur (350 x 250 cm), l’artiste fait ressentir au visiteur la forte présence du conflit en tous lieux, au travers des vestiges du passé comme de la potentialité du futur. À mi-chemin entre la mémoire et l’oubli, beaucoup de paysages sont troublants de banalité. Par exemple, cette photo d’un champ en apparence anodin dont nous ne comprenons qu’il est proche du site de la bataille de Verdun (1916), que grâce à une inscription sur un panneau publicitaire McDonald’s.

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 Bataille pour un piano (détail) de Jusuf Hadžifejzović, avec Champs de Bataille (détail) à l’arrière-plan

PASTICHE ET AUTRES RÉPÉTITIONS
Maja Bajević, née à Sarajevo en 1967, a réalisé Comment souhaitez-vous être gouvernée ? (2009) d’après Was ist Kunst? (1976) de Raša Todosijević. Dans la vidéo de ce dernier, la main de l’artiste touche, explore, masse, et prend possession du visage d’une femme qu’il interroge sans relâche, lui demandant : « Qu’est-ce que l’art ? ». Dans celle de Bajević, l’artiste se tient immobile, le visage dénué de toute émotion. À chaque fois que la voix off dit « Comment souhaitez vous être gouvernée ? », une main d’homme la gifle. En se mettant devant l’objectif et donc en inversant la dynamique de Was ist Kunst ?, Bajević renvoie le spectateur aux questions de genre dans l’histoire de l’art. Elle examine les frontières entre l’artiste et son sujet, ainsi qu’entre le non-dit et l’histoire. Même si l’œuvre aborde plusieurs questions ontologiques, il est impossible de ne pas aussi penser aux accords de Dayton et à la situation politique dans la Bosnie-Herzégovine d’aujourd’hui.

Tout comme Maja Bajević, Igor Bošnjak appuie son travail sur celui d’un de ses pairs. Son court métrage (6 min. 6 sec.), Programme spatial yougoslave (2012), utilise des éléments sonores de la bande annonce d’un faux documentaire de l’artiste slovène Žiga Virc, Houston, on a un problème! (2012). Bošnjak pastiche la vidéo parodie de Virc pour évoquer un pays d’enfance où tout était possible. La voix off de Virc et ce qu’elle dit contrastent fortement avec la simplicité de la navette que Bošnjak utilise : une lanterne en papier rouge sur laquelle est écrit à la main « Југословенски свемирски програм 1969 » (« Programme spatial yougoslave 1969 »). Là où Virc nous fait découvrir des « archives secrètes », Bošnjak nous entraînent dans un champ aux côtés de deux jeunes, suspendus dans le temps comme dans une sorte de rêve, de flottement entre la Yougoslavie d’hier – où l’artiste est né en 1981 – et la Bosnie-Herzégovine d’aujourd’hui – où l’artiste travaille et vit.

Damir Radović, né à Sarajevo en 1976, prend lui pour référence le Cri d’Edvard Munch, peint entre 1893 et 1917, dans son installation Le sacre d’un cri (2014, 695 x 380 cm). Radović pose sur le cri expressionniste du peintre norvégien une question rhétorique, démultipliant la phrase « How the war started in… » (« Comment la guerre a commencé à… ») sous la forme de rayures noires verticales, à l’arrière-plan d’un dessin en tubes de néon tracé tout en légèreté, celui d’unhomme au cri coiffé d’une auréole. Son visage éclaire d’une lumière rouge le texte qui recouvre entièrement lemur derrière lui, sans jamais céder à la facilité d’offrir des réponses à ses propres interrogations. Faisant ainsi écho à une autre des œuvres de Radović présente dans Memory Lane, Who started the war ? (2014, Qui a commencé la guerre ?).

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Le sacre d’un cri (détail)

Dans A Load from Inside (2011, 11 min., sans son), Lala Raščić (née à Sarajevo en 1977) s’insère elle-même dans des photographies en noir et blanc du cabinet de Sigmund Freud à Vienne, prise par Edmund Engelman en 1938. En s’y projetant grâce à l’imagerie numérique, l’artiste se place elle-même dans la mémoire historique par l’intermédiaire de cette vidéo. Tour à tour, elle s’assoie à la place du psychanalyste ou s’étend sur le divan, un acte qui est devenu pour tout patient une métonymie de la démarche analytique. En position assise comme en position debout, elle s’agite et hésite. Elle répète les mêmes maladresses, comme heurter un bureau plusieurs fois, toujours avec la gestuelle exagérée propre au cinéma muet. Les actions de l’artiste évoquent plusieurs concepts de Freud, tels la compulsion de répétition et la mémoire refoulée, tout en proposant des images d’un souvenir fabriqué du passé. Cette mémoire filmique s’interroge sur l’identité du véritable scénariste, et introduit des questions complexes sur l’histoire, le traumatisme, et la place donnée aux femmes dans la réflexion psychanalytique. Une performance de Raščić est programmée à la Galerie du Jour agnès b. le 27 juin 2014 à 20h.

MÉMOIRE EN DIRECT
Lors du vernissage, Jusuf Hadžifejzović (né à Prijepolje en 1956) a proposé une performance, Charlama–Peur de l’eau potable, qui a duré cette fois-ci une quarantaine de minutes. La photographie en couleur d’une réunion familiale à Cetinje, où Hadžifejzović et ses proches se retrouvèrent en 1994, après avoir été séparés 3 ans par la guerre, est au centre de sa performance. À un moment décisif, Hadžifejzović a lancé sur l’image des fléchettes, qui patientaient jusqu’alors dans un escarpin en porcelaine. Après que les projectiles ont atteint leur cible, l’artiste a écrit tout autour de la photographie des noms au feutre, en recopiant certains plusieurs fois, par une action de mémoire à la fois exacte et imprécise. D’autres tirages de cette photographie, utilisés dans d’autres performances ainsi que dans l’installation Bataille pour un piano (2013), font également partie de Memory Lane.

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Charlama–Peur de l’eau potable. Photo : Juliane Rouassi

Au son d’une musique qui changeait constamment, la « dépôtgraphie » caractéristique de Hadžifejzović – un langage artistique constitué d’accessoires, d’objets, et de gestes – a été mise au service de Peur de l’eau potable. Pour figurer la volatilité  politique, l’immédiateté du danger, et les pertes irrémédiables, l’artiste a multiplié les transformations corporelles et environnementales. Il a commencé par tenir à bout de bras des t-shirts sur lesquels étaient imprimés des citations – par exemple « Faites plaisir à vos proches à l’étranger » – tout en changeant plusieurs fois de chemise. Sous les traits d’un barbier, un inconnu lui a ensuite rasé la tête pendant que l’artiste coupait les cheveux blonds d’une poupée Barbie. Les aisselles et la moustache de l’artiste ont également été rasées – renvoyant le spectateur à la question du genre dans les conflits – pendant qu’Hadžifejzović faisait le salut fasciste à son public. Il a ensuite fait apparaître une citation en versant du vin rouge sur un tableau d’affichage (« Bien le bonjour des voyous de la rue »), puis, il a dessiné sur un autre en utilisant une rose en guise de pinceau. Après cela, il a broyé avec un buste de Marianne des noix sur un piédestal et s’est renversé sur la tête un chapeau rempli de billes. Celles-ci ont roulé dans toutes les directions, jusqu’aux pieds des spectateurs, qui, s’ils avaient essayé de se déplacer, se serait maintenant mis en danger. Les transformations que l’artiste a opéré ont ravivé ainsi chez lui des souvenirs qui ne peuvent être ni contenus, ni isolés.

Alma Suljević (née à Kakanj en 1963) a été la deuxième à performer lors de cette soirée, avec Guerrière sainte. Vêtue d’une longue tenue noire ressemblant à une burqa faite de tissus riches et ornementés, et par-dessus laquelle elle avait enfilé une ceinture d’explosifs factices, l’artiste a évolué dans la galerie. Lentement, elle a fait le tour de l’exposition sans rien dire, dans un dialogue silencieux avec les œuvres autant qu’avec les spectateurs. Elle est passée devant ses propres créations, Minka (2008) et Elektra 98 (2001) mais s’est arrêtée devant certaines œuvres, comme par exemple Memory Lane d’Adela Jušić. Et de temps en temps, elle pressait le bouton du détonateur qu’elle gardait toujours à la main. Les réactions – ou l’absence de réactions – de son public faisaient partie intégrante de cette performance qui met en scène la mémoire collective de « femmes kamikazes ». 

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Alma Suljević effleure Memory Lane d’Adela Jušić durant sa performance. On aperçoit I Serve Art de Mladen Miljanović à l’arrière-plan. Photo : Juliane Rouassi 

Guerrière sainte est venue contredire le discours médiatique qui ne voit la femme derrière la kamikaze que comme un être invisible, une étrangère appartenant à un lieu de conflit présenté comme lointain. En offrant la possibilité de regarder à distance humaine cette femme mythifiée, Suljević a donné à voir les raisons qui ont pu amener cette « guerrière » à faire le choix de la violence, et aide à repenser la façon dont sont représentées les femmes kamikazes. La présence de cette guerrière sainte dans la galerie a mis en relief les attributs fantasmagoriques de la figure symbolique, et a fait ressentir intensément au spectateur la violence des conflits oubliés, qu’ils appartiennent au passé ou au présent. En endossant brièvement les vêtements d’une « guerrière », l’artiste a fait valoir le fait que l’art est là pour attirer l’attention sur les divers effets de la violence – surtout ses conséquences sur les vies de gens ordinaires – et pour aider la société à devenir meilleure. Placée ensuite dans une vitrine d’exposition, en vue de tous, cette tenue a rendu plus visible encore la façon dont cette performance questionne la construction de la guerrière sainte.

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Les chemins de mémoire proposés par chaque œuvre de l’exposition mènent à des souvenirs parfois liés, souvent contradictoires, et toujours incertains. Chaque chemin mémoriel emprunté dessine une nouvelle carte imaginaire sur laquelle sont placés les événements du passé, avec pour conséquence, l’expression autant que la remise en question des frontières géographiques et artistiques de la Bosnie-Herzégovine post- Dayton. Des répétitions – dans l’Histoire et dans les séries des artistes– rendent plus complexe encore chaque fragment du passé et chaque regard vers l’avenir.